«رهائن الخطيئة» لهيثم حسين
يسهم الفضاء السرديّ في أنواع السرود كافة في رسم معالم النوع وتحديد هويته وشخصيته السردية، فللرواية فضاؤها، وللقصة القصيرة فضاؤها، وللقصة القصيرة جداً فضاؤها أيضاً، وهكذا، إذ إن طبيعة هذا الفضاء وهي تتجسّد على نحو بنائي واضح في المتن النصي هي التي تحيل الكتابة السردية على نوع معين، وقد لا تتفق هذه الإحالة مع هوية التجنيس النوعي التي وضعها الكاتب على غلاف كتابه، على الرغم من أنّ القارئ ملزم ميثاقياً بما يضعه الكاتب على الغلاف .
إنّ رغبة الكاتب وحدها في تجنيس كتابته لا تشفع دائماً للاستجابة القرائية الكاملة، فالكثير من الكتاب الطامحين إلى دخول عالم الرواية المغري والمثير يجتهدون في مدّ حضور عناصر التشكيل القصصي في أعمالهم لتبلغ مستوى الرواية، في حين لا يقدّم المنجز المكتوب هذه الصفة التي تظلّ حبيسة الفضاء القصصي حتى وإن طالت الكتابة إلى صفحات تقارب صفحات الرواية خطياً، فالذي يحدد النوع السردي هو الفضاء وليس حجم الكتابة وعدد صفحاتها .
وبما أنّ الأنواع السردية تتداخل أحياناً على نحو كبير فإنّ انتقال فضاء القصة إلى فضاء روائي قد يجد له مكاناً ما تحت شمس الرواية الحارقة، ولاسيما إذا تمكّن الكاتب من تشجيع عناصر السرد، وضخّها بقوّة الرغبة، ودفعها إلى الانفتاح الحرّ على حساسية اللغة والصنعة الروائية، بحيث تتمادى المعطيات الكتابية للقصة القصيرة كثيراً متجاوزة حدودها النوعية لتصبح رواية على أية حال.
رواية «رهائن الخطيئة»(*) لهيثم حسين تقارب كثيراً هذه الطروحات وتتماهى معها وتخضع لمقتضياتها واقتراحاتها النقدية، فهي ضمن التصنيف الأجناسي الظاهر على غلاف الكتاب «رواية»، لكنّ فضاءها السردي يشتبك كثيراً مع فضاء القصة القصيرة بالرغم من أن الفضاء الروائي في النهاية يكاد يتغلّب على الفضاء القصصي ويهيمن عليه وينحيه جانباً.
رواية «رهائن الخطيئة» رواية (عتمة) يتحدد فيها الفضاء كثيراً ويتكثّف السرد، وهي صفة سردية عامة تضع القارئ في دوامة هذه العتمة الضيّقة البطيئة التي يتدرّج فيها بصعوبة نحو مدارج الحدث وطبقاته، وتتفتّح هذه الصفة منذ عتبة العنوان حتى آخر صفحة في المتن السردي للرواية.
عتبة العنوان مؤلّفة من مفردتين متضايفتين هما «رهائن» وهي جمع تعددي، و«الخطيئة» وهي مفرد مؤنّث واحد، والعنوان يحيل على الشخصيات التي تجمّعت في محور واحد تجمعها المفردة الخبرية الأولى في العنوان «رهائن»، لتلفّ جميع الشخصيات بعباءة واحدة ذات سمة «سجنية» تأخذ من صفة الرهينة الكثير من المعاني والدلالات التي تتجلّى على نحو عميق في المتن النصّي.
ويحيل المضاف إليه «الخطيئة» على شبكة مرجعيات أسطورية ورمزية ودينية وتاريخية وحضارية وثقافية وإنسانية متداخلة ومتضافرة ومتعاضدة لا حصر لها، لكنّ هذه المرجعيات كلّها تتكثّف وتتجمّع في بؤرة واحدة داخل متن الرواية تتمثّل في الشعور بالقهر والتهميش والمصادرة، بحيث تصبح «الخطيئة» هي من فعل الجهاز المهيمن (السلطة بكلّ أشكالها ومسمياتها وطبقاتها وتقلباتها وتسلسلها التاريخي) على مقدرّات الأمور، و«الرهائن» هم ضحية هذه الخطيئة أصحاب الصيحة التي ينقل رفاتها هذا الخطاب المرّ.
تتصادى عتبة العنوان مع عتبة التصدير التي تحدد مساحة هذه الصيحة، عبر اعتراف صريح بواقعية الحدث الروائي: «يخطئ من يظن أن في هذه الرواية شيئاً من الخيال». إمعاناً في تكريس المقولة الروائية الساخنة التي تحمل على نحو نفسي وروحي ما، شكلاً من أشكال الدفاع عن الأنموذج، فضلاً على ما تتوافر عليه الرؤية التصديرية من معطى واقعي سيرذاتي، يحيل على حساسية التعبير السيرذاتي الجمعي في منطقة المؤلّف الحقيقي ومكانيته.
إن رائحة القهر والدم والاستبداد والترويع والعزل والتصميت والإثم تتفلّت على شكل خيوط دلالية، تنساب وتنسدل من جوف وتخوم وإيقاع عتبتي العنوان والتصدير على نحو تشكيلي بطيء ولافت، تضع القارئ أسير فضاء قرائي بالغ الضيق والمحدودية والتحفّز والخوف وبطء التواصل مع الحراك الزمني السردي في الحادثة الروائية، بحيث يجد نفسه محدداً ومقيداً بمواجهة كل شيء في العمل، وعليه بإزاء ذلك أن يتهيّأ لمواجهة قرائية تشوبها العتمة ويغطيها الضباب .
ثمة عتبة أخرى يمكن تسميتها بـ «عتبة الإهداء المتأخر» وقد وصفها الكاتب بهذا العنوان: «ما يشبه إهداءً متأخراً..»، وقد استغرقت هذه العتبة صفحتان ونصف الصفحة، لكننا وجدنا أن المقولة المرصودة تتركز في الأسطر الأولى من العتبة وبالإمكان الاستغناء عما تبقّى من دون أي تأثير على قيمة المقولة وشفرتها، لأن المتبقي وقع في منطقة الانسياح العاطفي المرمّز الذي لا يضيف شيئاً بقدر ما يستجيب للعنفوان الوجداني وهو يتغلّب على الصنعة الكتابية.
وهذه الأسطر التي نزعم أنها تكفي لإبراز المقولة وتكريسها والإيحاء بمقصديتها العاطفية والإيديولوجية تتمثّل في : «الإهداء دوماً يكون إلى الساعين لكسر الحدود .. المتمرّدين على التزوير .. الجابرين كسور الخرائط .. الماحين خطوط الطول والعرض، ليكون لهم أطلسهم المحقّ حقّهم، والفاضح عري التاريخ وجرمه أمام صمود الجغرافية، ورغم مداومة الطعن فيها، ومضاعفة النزف البشري منها..»(**).
إنّ التركيبة النصية للإهداء تنطوي على رؤية عميقة غائرة في باطنية الإحساس والتفكير والطموح، تتصدرها صيغة الجموع المشتغلة في سياق تعبيري ودلالي واحد «الساعين/ الجابرين/ الماحين/ المتمرّدين»، إذ تتدخّل في منطقة عمل لغوية شبه موحّدة أيضاً «كسر الحدود/التزوير/كسور الخرائط/خطوط الطول والعرض»، لترفع فضاء البطولة في سماء العتبة الإهدائية وهي تذهب إلى شبكة الوحدات اللغوية المتراوحة بين الكشف والتجلّي «المحق/ حقهم/ الفاضح/ عري/ جرمه/ صمود/ الطعن/ النزف»، لتبرر هوية الإهداء ومقولته وتبرهن على ضرورته وجدواه.
تؤسّس عتبة الإهداء المتأخّرة المشبّهة نوعاً من أنواع الدفاع عن الأنموذج، إذ يتمركز الخطاب في بؤرة الإحساس الدفين بالظلم والقهر والاستلاب والمحو وتدمير الهوية، ويستشرف ولو على صعيد الحلم والتمنّي صورة أولئك الأبطال الذين يستحقون الإهداء، ويتجسّدون على صعيد الحكاية أكثر من تجسّدهم على صعيد الحضور والقوّة والفعل، الذي يسهم في مضاعفة عري التاريخ في مقابل مضاعفة صمود الجغرافية، على الرغم من أن الحقيقة المرّة تحكي دائماً صمود التاريخ وهزيمة الجغرافية مهما اتسعت حدود النزف البشري.
تتمتّع رواية «رهائن الخطيئة» بخارطة شخصيات نوعية تفرضها طبيعة المروي السردي فيها، وتشتغل شبكة الشخصيات في سياق تكاتف شخصاني ملتحم على نحو شبه دائري، تتحرّك فيه ضمن بؤرة مكان تدعم هذا التكاتف وتسوّغه وتجيب على معظم أسئلته، تعدّ شخصية «خاتونِة» مركز هذه الشخصيات ومحورها ومحرق حراكها السردي وتجلياتها المشهدية.
الشخصيات الأخرى المؤثثة لفضاء الشخصيات المحدود في الرواية ـ في نطاق التجاور والتعاضد والتوازي والتخالف ـ في سياق الروابط العلائقية بينها، ممثلة بـ«علو/ أحمِى/ صوفي فرحو/ شكروكِه/ هوار/ الملا/ سَيرى/ الأستاذ/ بريشانه»، ومن ثم شخصيات «الرعيان الثلاثة/ رمكو/ حواسِى (السارقان)/ أوسكو»، تشتغل في أنموذج وضعها وتشكيلها على دعم حركة وحضور الشخصية الرئيسة «خاتونِة»، التي تبدو وكأنها محطّ أنظار الفعل السردي بوظائفه كافة.
فضاء المكان هو الآخر شهد قدراً واسعاً وعميقاً من الكثافة المكانية المحتشدة في بؤرة معينة، واتسم بمحدوديته في البناء والتصوّر والوصف والعمل، إن الأماكن المعلنة والمسمّاة وذات الطبيعة المرجعية الواقعية المعروفة، والموسومة بـ«جيايي أومريان وقراها/ عامودا/ قراشيكي (التركية)/ماردين»، تشهد الحركة الدائرية للسرد الروائي في فاعلية استدراج المحكي واسترجاع تاريخيته ومضمونه على نحو بالغ القصدية، يذهب بالرواية إلى منطقة تعبير وتشكيل خاصة تكون فيها «رواية سيرة مكانية/ سيرة شعب مقهور»، تصرّح فيها الخطيئة برهائنها كما هو مقترح في عتبة العنوان .
تشتغل الرواية في تبئيرها السردي على شبكة آليات تقليدية وحداثية تلتئم في سياق واحد من أجل احتواء تجربتها والتعبير عن مقولتها، ويمكن رصد فضاء العزلة والولع بالوصف والسعي إلى تكثيف الأمكنة وتركيزها وتكريس وجودها التاريخي والجغرافي والإنساني والروحي، بوصفها شبكة متراصّة ومتداخلة من التقانات والآليات التي أسهمت على نحو فعّال في بناء الرؤية السردية العامة على هذا النحو.
كما أن فعالية استرجاع سرّ الحكاية في نهاية الرواية أسهم أيضاً في تشكيل رؤية دائرية للحدث الروائي حققت للرواية نوعاً من الطرافة، وقد جاءت حساسية التصوير الروائي ضمن حدود وأفق المنطقة الاجتماعية المسحوقة المقهورة، والإشارة فقط إلى المستويات الأخرى بإيجاز، على النحو الذي مثّل رغبة الروائي في التركيز على شخصياته وتنقية سرده من تصوير مشاهد القهر بحضور الشخصيات القاهرة، مستفيداً في ذلك من فكرة التطهير الأرسطية في الأنموذج الدرامي.
وبالرغم من وجود سياق خطي سردي للحكاية إلا أن الراوي «الكلي المهيمن» كان يعتمد أيضاً على التقاط المشاهد بصورة مونتاجية، وتشغيلها بقوّة في السياق العام لفاعلية السرد الروائي داخل المتن مثل مشهد إهانة الأستاذ في الباص، وهو ما يمكن أن نصطلح عليه بـ (المشهد السردي الموجز) وقد تجلّت فيه تقانة القصة القصيرة وفضاؤها على نحو واضح وعميق :
«بالنسبة للأستاذ وقع حادث غيّر مسار حياته كلّها، وأبقاه منرفزاً وعصبياً دوماً لبضعة الأيام التي رثي بعدها، أخرجه من طوره ومن جلده، نزع عنه هدوءه .. كان في زيارة إلى المشفى الوطني بالقامشلي لزيارة أحد معارفه، الذي كان بين الحياة والموت بعد سقطة قاتلة عن بغلته، واستقلّ أثناء عودته باص الجمعية، حيث حجز لنفسه كرسياً من تلك الكراسي المفردة، كي لا يزعج أحداً وكي لا يزعجه أحد، اختار الكرسي الثالث، كي يكون بمنأى عن حركة النزول والصعود .. بينما كان جالساً على كرسيّه بانتظار انطلاق الباص، الذي لم يكن ينطلق إلا بعد مرور بضع دقائق على موعده، رغم وجود أكثر من عشرة ركاب على الأقل وقوفاً، إذ كان السائق يطلب إليهم التكدّس في الخلف.. دخل شاب قويّ البنية، سريع الحركات، أشقر الشعر والبشرة، بحلق بعينيه إلى الجميع، تفحّصهم فرداً فرداً، ثم توجّه إليه بالقول: هيه... قم من هنا.. طنّش بداية واصطنع عدم الانتباه، لكنّ الشاب لم يكتف بالزعيق، بل أمسكه من جاكيته وهزّه، كأنما يتلاعب به، زاعقاً بصوت أجشّ شرس لم يتوافق وهيئته الأنيقة: هيه .. هل أنت أعمى وأصمّ .. قم من هنا هيا.
ـ لماذا أقوم من مكاني ..! "ردّ بهدوء وبرود، محاولاً امتصاص الموقف واحتواءه".
ـ كي... لماذا..! لأنني أريدك أن تقوم..
ـ اطلع مثل غيرك عَ الواقف .. ما في حدا أحسن من حدا ..
ـ أمثالك يطلعون عً الواقف. قم هيا.. "حاول جرجرته وإخراجه من كرسيه.."
كان الجميع تابعون المشهد، من دون أن يجرؤ أحد منهم على التدخّل، حيث غدا الناس مكسوري الأعين، يتآكلهم التوجّس والخوف، أنّى حلّوا وارتحلوا، وعندما عاند الأستاذ، وأمسكه من يده، ثمّ شدّ جاكيته من يده الأخرى، غافله الشاب بصفعة قوية بيمناه على وجهه، ارتطم رأسه على إثرها بالزجاج. صحيح أنّ رأسه انجرح، وسال دم كثير على جبهته وخدّه، لكنّ جرحاً أبلغ سحق روحه، انسحقت معها كرامته، ديس كبرياؤه، أهين سداد رأيه ورجاحة عقله، اتسخت ثيابه، تخضّبت عيونه بالدمع والدم، ران صمت موجع على الأجواء.. خرج الدم والدخان معاً من كلّ الثقوب التي في وجهه، كما امتزج ذاك الدم المنحدر مع تلك الدموع المسالمة، حيث تغيّرت المعاني، وتعدّت المفاهيم والكلمات أوصلها..»(***)
تبدو شخصية الأستاذ في هذا المشهد وداخل هذه الفعالية السردية الكثيفة وكأنها رهينة مركزية من رهائن الخطيئة، بكل ما ينطوي عليه المشهد وما يعكسه وما يوحي به من حساسيات ورؤيات وأفكار وقيم وحالات.
ويمكن أن يندرج المشهد الانتحاري لمقتل الجدة ـ حتى وإن بدا وكأنه مفتعل ـ في الإطار ذاته الذي اشتغل عليه مشهد إهانة الأستاذ، على صعيد البنية الاستقلالية للمشهد السردي الحكائي داخل المشهد الروائيّ الكلّي العام.
إنها شبكة من المشاهد الحكائية التي تتنفّس بروح سردية ذات طابع شعبي مشبع بالحيوية، والحراك القصصي، والشفافية التعبيرية، والاكتناز الأسلوبي، مثل قصة (الرعيان الثلاثة) وقصة (تشابه ظروف زواج الأخوين «علو/أحمى».)، وقصة (خزن البصل وحريقه)، والقصة المعلّقة في ذاكرة السرد الروائي، قصة الجد الذي قتل مع زوجته بأيدي لصوص سرقوا ما اعتقدوه ثروة طائلة جلبها الجد حين كان جندياً يقاتل في كوريا، وصولاً إلى اعتراف خاتونِة بأنها عمة علو وأحمِى، إذ كشفت السرّ لحفيدها (هوار) ثم اختارت الانتحار بالتقدم نحو نقطة الجيش التركي وقتلها بنيرانهم.
كل هذه الحكايات المشهدية تشتغل بوصفها حكايات عنقودية تلتئم في سياق السرد الروائي العام لتغذّي عمود السرد الروائي بمزيد من فاعلية الحكي، وحساسية السرد، على نحو كثيف ومعمّق، من أجل أن تفرغ حمولتها القصصية في أرض السرد الروائي وداخل النسق العام لمشروع الحكاية الكبرى في الرواية.
تتميّز الرواية على صعيد بنية الزمن السردي فيها عموماً بالسياق الخطي للحدث، وهو يخلص قدر تعلّق الأمر بمقولتها وحكمتها لمفهوم الحكاية وفعاليتها الإجرائية في فضاء المحكي الشعبي، لذا جاء إيقاع السرد الروائي فيها بطيئاً وقليل الضوء، يناسب نمو وتطور شكل المقولة ومضمونها من جهة، ويستجيب لأنموذج الخطاب في حراكه المستقيم نحو منطقة التلقي من جهة أخرى.
على هذا بوسعنا القول إنّ الفضاء السردي المتشكّل هنا هو فضاء قصصي يأكل كثيراً من جدران الفضاء الروائيّ، لأنّ الحدث محدود بالرغم من جذوره التاريخية الغائرة في أعماق الوجدان الإنساني، لكنه ظلّ مع ذلك على مسرح السرد مقفلاً داخل حراك شبه ثابت، بدا وكأنه يدور حول نفسه بفعالية قاسية.
ويمكن تحديد دائرية الحراك السردي المكاني في الرواية من خلال «رحلة خاتونِة في الزمان والمكان والذاكرة والحلم»، و«رحلة أحمِى» التي سعى فيه إلى الهرب والسعي إلى تغيير المصير، و«عودة خاتونِة لجلب أحمِى» وهي تدرك أن رحلتها محكومة بالفشل، و«عودتها خائبة وموتها» وقد مثّلت على نحو غزير فعالية هذا الحراك السردي الدائري على المحور والذات والجوهر.
تكشفت الرواية في سياق طاقاتها التشكيلية المعبّرة عن روح المكان والزمن والحدث والحكاية عن توظيف فعّال ومثمر سردياً لجماليات الموروث الشعبي، الذي تجسد في حساسية العمل وتحولات الحكاية على نحو أصيل داخل وحدات السرد والوصف الروائيّ.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
إحالات:
(*) رهائن الخطيئة، هيثم حسين، دار التكوين للتأليف والترجمة والنشر، دمشق، 2009م.
(**) م . ن : 148 .
(***) م . ن: 69 ـ 70 .
ــــــــــــــــ
ناقد وباحث وأكاديميّ عراقيّ.
